Turner, Hokusai y el Horror real

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El mundo en general y la vida en particular son poblados generalmente de desgracia. Entre tantos hechos que la ocupan la existencia se vuelve transcurrir entre muchas manchas ilógicas de sufrimiento y cosas que habrá que sobrellevar. Pero en constante contrapunto con esta realidad concreta y contundente, se hace necesario volverse un ser que se defiende, desconfía, cuestiona, acecha a los que lo acechan, un ser que escapa y recopila. Y mientras más y más se instale un mapa dentro de estas suposiciones, es más probable seguir adelante sin ser despojado de lo poco que se tiene, donde a veces el peor enemigo es uno mismo. Ese contrapunto debe ser llevado a cabo con gran rigidez. Su recompensa puede ser la paz o al menos la seguridad interna, que siempre es bombardeada desde un afuera consciente de su rigidez o un adentro inconsciente a veces imparable. Y una vez más, uno puede ser el que se deja bombardear.

Lo que consta, sin embargo, y es tan cierto como lo anterior, es que al fin y al cabo con todo su paradójico y transparente funcionamiento el mundo es complejamente fascinante, quizás admirable y -lo cual está a nuestro favor- desconcertante; y como en algún momento dijo Sherlock Holmes, una de las pocas veces que se animó a decir algo sobre el mundo, “la realidad siempre supera a la ficción”.

 I-Turner y Hokusai

Poco contacto tengo con el mundo japonés. Sirve de guía una mínima suposición de su lengua, estilo pictórico, etc. Pero aún así en estos agitados tiempos todo se vuelve confusamente familiar, tan cercano como un desánimo. Empecemos con algo bien distante, entonces, para entrar en calor.

Joseph Mallord William Turner (1775-1851) dedicó su vida artística a desmentir las ideas tradicionales de la destrucción. Plasmó sin suturas las imágenes más deslumbrantes, casi icónico-documentales de las fuerzas incontrolables conocidas: el mar, el fuego, la tormenta. Podría decirse que destruyó las ideas modernas de lo terrible y las repasó con su espátula, serpenteando y haciendo casi reales los terrores humanos en sus telas. En su pintar se desdibuja lo icónico -esa idea de la imagen conocida por similitud con lo real- y se lo convierte en un gran retrato expresivo de lo inexpresivo –pues las olas carecen de expresión- en su esplendor. Lo mudo de una pintura se convierte así en un culto al desastre, pagano y no ilusorio, que por su potencialidad destructiva logra desdibujar la idea corriente de terror humano y la representa a la vez, potenciada e inasequible. La deliberada y bella confusión “desfigurativa” confirma la existencia de lo “casi no-distinguible”: en esta forma indefinible y terrorífica se adivina la ola, que está efectivamente a punto de tragarnos. Pero no es una ola tal como la conocemos o imaginamos, es mucho peor por su representación brutal, mezcla de lo irreal y lo terrible.

 "Snowstorm"

 "Calais Pier"

 "The morning after the deluge"

 "Shipwreck"

"Incident at the London Parliament"

Y nos engulle como espectadores, pues para la ola o el fuego no hay cuadro, equilibrio ni perspectiva. La historia del arte ya barrió con todo eso y ella se ocupa de destruirla una vez más, hay realidad indeclinable y avanza muda sobre los mortales. Pareciera realmente el retrato de un desastre desde una posición incómoda. El equilibrio ha muerto a mano de esa espátula, que detrás de la ola es la que realmente nos engulle. La mano del maestro Turner

Hokusai (1760-1849) trabaja esencialmente con la falta de centralidad. Su lejanía de la cultura occidental lo deja fuera del debate sobre lo figurativo, lo abstracto, lo expresivo, todas esas giladas que inventó la cultura europea. El desequilibrio de su obra transmite inexplicable dinamismo y su ”figurativismo” despojado le da un extraño toque de testimonio, si de alguna manera hubiera de llamarlo; nunca podría hablarse de estilización en sus obras, que no dejan ver en absoluto embellecimiento o esquematismo, los dos extremos de la estilización. Todo lo contrario, los trazos de su pluma demuestran una urgencia inusitada, una ansiedad de expresar, sus delicadas líneas construyen naturalidad en movimiento. Hokusai transmite inmediatez, dictados apremiantes de un dios furioso.

 "Ocean Waves"

 "Tama River in Takushi Ken"

 "Woman & Octopus"

"Waves"

Podrían llamarse retratos de la cotidianeidad, mostrando una lucha o degeneración nítida entre el ser humano y lo natural, ambos “personajes” (a diferencia de Turner, que desdibuja tanto la idea de lo personajístico como la idea de hombre), ambos presentes, ambos opuestos; la lucha entre la figura y la figura los dota a los dos de “responsabilidad representativa” (algo así como que deben asumir su rol luchador de cada bando), aun cuando claramente lo natural siempre ocupa más área del cuadro. Es de este modo que la realidad está representada en dos bandos, dos roles, dos apreciaciones, en una sola e irresoluble lucha.

Esta lucha, para Japón todo, tomó su punto cúlmine el 11 de marzo.

II – Youtube y la fotografía periodística

a)

Escenas del desastre. Por doquier y en cantidades, en infinitas variantes. Pero escenas del desastre al fin. De un solo, calamitoso desastre. El desastre del perder, del tener que irse o del desaparecer, tan universal pero nunca tan potente. En una pantalla, en cientos de bocas. Haití hace no mucho sufrió lo mismo, quizá más y más obscenamente, empapelado y retratado con imágenes-testimonio tremendamente obscenas; aquí, en Japón, hay imágenes-desastre.

Muy lejos de los pintores antes descriptos, de las imágenes y sensaciones que los inspiraron, la escenificación del desastre estuvo a cargo de YouTube. Tras el macabro telón de la banda ancha las cadenas internacionales intentaron generar “antipostales” (postales negativas, paisajes hermosos que ya no lo son, ponele) de lo que alguna vez fue un puerto, una tierra, exponiendo el agua marrón transportando fuego, autos y muerte en un adagio sin compases. El agua ocupando la pantalla mientras un pequeño ser se va caminando por la esquina superior derecha por una ex autopista, matarife, sedienta, el agua del fin hundiendo todo, creciendo y ocupando valles y ríos, ríos y aeropuertos, aeropuertos y calles. La inexorable agua, luego del inexorable temblor.

El panorama, las manchas reconocibles (el puerto, las personas, los autos), la ínfima sensación de dolor que uno siente y se elimina rápido al poner pausa. Ese menjunje, mezcla de imágenes y sentimientos, que amontona cada video, es el horror. Esta mezcla difusa se convierte en comentario, en estética, en ilusión pasajera, en vida cotidiana. Y es una ínfima noción del Horror que realmente existe, que empapa las pinturas oleosas de Turner, que intenta explicar con tinta Hokusai. Ese Horror se vive en Japón sin cámaras de por medio y a metros de distancia, pero que el video neutraliza con el reconocimiento con alivio de la lejanía de lo contemplado, en lo sublime dinámico visto por vez primera como algo real pero espectacular.

b)

Hay otro tipo de videos en circulación: Las cámaras en primera persona. Ahí se plasma otro tipo de Horror: la confirmación de la existencia de que alguien realmente vive el sismo. La confirmación del “apocalipsis” que en TN suena demasiado lejano se hace real aquí, en estos videos caseros. Sin la saliva periodística, no es lo mismo.

La “cinematografía testimonial” es en serio, cuesta convencerse de la probable muerte del camarógrafo, que sin embargo no duele tanto a pesar del valor de su inútil gesto documental. Por fin, con estas imágenes, se puede pensar topográfica y sensiblemente ese desastre, el perder la casa y el perro, la vida en medio de un borroso ruido y mucho polvo. El pixelado video de una casa nos devuelve eso: la cercanía. Solo entendiendo que HABIA REALMENTE GENTE muriendo en las casas, con familia, mesas y cama uno puede entender lo terrible que es un terremoto. Es curioso que solo una codificación cultural se concrete efectivamente el sentir Horror, que desde el helicóptero parece tan espectacular e imposible. Y más curioso aún que cuando la manifestación del Horror se vea en primera persona nos deje ver cómo está pensando el otro en ese momento. Se hace necesaria la codificación de lugar para des-estetizar la imagen y la idea del horror, sacarle el marco y el pochoclo, darse cuenta de que no es joda, de que realmente hay gente perdiendo la casa, el pueblo, la familia. Lo real de lo real se percibe con lo social de lo real.

III- El desastre de los otros

Y lejos de este reconocimiento de lo terrible por lo cercano (el hogar o el aeropuerto destruyéndose) tenemos las fotografías de los marines con sus armas al lado de las niñas haitianas en humildes ropas, los agonizantes en hospitales, los accidentados pescadores chilenos y sus chozas. Donde en un lado había comprensión por el dolor de una “cultura milenaria y respetable” hay en otro un “qué feo lo que pasó en Haití!”. La escatología se cobra una populosa víctima mostrando una población vulnerable, que a priori se reconoce como pobre, subdesarrollada, negra. ¡Pareciera que el Horror fuera más liviano en otros países!

Ya acá, en este tercer mundo, no hay reconocimiento de lo real sino espectáculo, imagen pura, ya repetida y acostumbrada, de UNO MÁS de los “desastres de esta pobre gente”, un accidente más que les ocurre. Ya ni se sabe donde es el terremoto o el desastre, se sabe que es en algún lugar lejano y pobre.

Esta discriminación inconsciente de valorizar como increíble desgracia el terremoto japonés y horrible pero casi esperable el terremoto haitiano tiene varias caras. Por un lado Haití es un país no real: nadie sabe bien dónde queda, cómo es su bandera, qué idioma se habla en él; no tiene relevancia “cultural”. Es un país que no se significa a sí mismo, es una alegoría de la pobreza, es un caso particular más de lo mal que la pasan “los negros”, como algo icónico. Lo mismo ocurre con los países africanos, que parecieran ser todos iguales, sin idioma ni particularidades étnicas o políticas; son todos países con negros”, concepto que oculta y fetichiza la historia particular de cada uno de esos países y esas etnias. Se oculta así la tremenda desigualdad que se forma en cada región, la atrocidad de los comandos “revolucionarios”, el tráfico de personas, joyas y animales hecho a costa de una población que crece constantemente. Y se oculta también la artificialidad de las fronteras africanas, trazadas por los europeos en su afán de dividirse el territorio para exprimirlo, trazado que produjo y produce (y si no produce, facilita) los problemas y guerras étnicas y revolucionarias de hoy en día.

Pero no, son pobres, son países pobres, del subdesarrollo, lejanos, sin ganas de trabajar, salvajes, un saqueo más, una catástrofe más, un golpe de estado más, ¡qué les molesta!

Pasan a ser países no reales con esta concepción, países sin historia, sin bandera, sin personajes históricos, sin gente, llenos de tragedias usuales donde la muerte es tan común que se puede mostrar tranquilamente en cámara, como si la gente no tuviera (como en todo el mundo) amor por su país, su ciudad, sus familiares, como si nunca existiera la democracia o nunca funcionara nada normalmente. La Cámara del Prejuicio (no la que va a Japón), la del tercer mundo, desconoce la ética y la humanidad en los que retrata. Japón sufre una tragedia: sus fotos son solemnes y limpias, sin muerte pero con drama.

El colmo de todo esto ocurre con la muerte en primera persona, que se ve, una vez más, en YouTube. Las represiones de Baherin, Túnez y Libia en vivo y en directo, en forma de denuncia: Hombres armados disparando sobre manifestantes desarmados, filmados otra vez en primera persona con cámaras caseras que se sacuden con el vaivén seco de las balas y los gritos. Es el testimonio visceral de la muerte en el tercer mundo. Lo alegórico de las fotos en tercera persona de Haití se convierte en icónico en estos films: los personajes se significan a sí mismos, se autorrepresentan, mueren realmente para demostrar su veracidad y se sacrifican por la comunicación de su situación.

Una vez más: “¿Qué son esas banderas? ¿De dónde son? ¿Por qué cortan la calle estos árabes?”. Las preguntas prejuiciosas y de desinterés casi despectivo se acaban y se pinchan con los primeros balazos. La muerte es real, tan real como las balas, como las olas, como el cólera que diezma Haití. La muerte es real en Bahrein, en Japón y en cualquier parte del mundo.

Bahrein

Libia

Sobre el piropo travesti

Agárrense porque es largo. Feliz navidad.
Les dejo primero algo que escribí hace un año para una revista hoy esfumada. Llevaba de Título

Sobre los piropos obreros

I

En la esquina de la Facultad de Filosofía y Letras hay una obra en construcción que me trae grandes alegrías. Cada vez que pasa una mujer brotan como volantes en un rebote los famosos y vituperados piropos obreros; la mujer, si no sabe de la existencia de la construcción continúa su suave paso ligeramente endurecida y estupefacta. Algunas contestan, pero son pocas, porque al hacerlo inician en un tenis interminable en el cual ellas, al estar solas contra un ejército proletario, inevitablemente pierden.

Después de la experiencia pueden ocurrir dos cosas: que la mujer deje de pasar cerca de esa esquina o que siga pasando por esa u otras obras en construcción.

La primera opción implica una obviedad: la inocente paloma se sintió pateada, arrollada por un camión lleno de hinchas de Chacarita Juniors, violada por las amargas verdades de la masculinidad, porque una ya no puede caminar tranquila. La espontaneidad y la crudeza le ganan al elogio.

La segunda opción, a primera vista, parece una decisión irracional, porque en su raíz esconde una lógica íntegramente femenina: no hubo trauma, de hecho, no hubo agravio. La dama se ha tomado el piropo para bien, por alguna razón, aunque no lo ha manifestado abiertamente (al pasar cerca de una obra una mujer adopta casi siempre una postura neutra, tensa e inexpresiva).Dos modos puede tener este tipo de recepción:

La joven, al oír las palabras que le dedican los trabajadores presta atención no tanto a sus contenidos, sino a su existencia misma y al modo en que están formuladas. Interpreta los requiebros como una expresión de deferencia, casi de homenaje a su persona; esta interpretación la que la hace sentir más deseada, más espléndida, más indiferente que nunca al sexo masculino en su totalidad. Esto se debe a que los obreros al dirigírsele se transforman en la voz más pura, en los representantes del sexo masculino a causa de que sus palabras enuncian los deseos más íntimos de los hombres en general. Su completa entrega y exposición al sexo femenino como un bloque representativo hombruno hace a la mujer sentirse más grande, en fin, sentirse LA representante del sexo femenino, EL ejemplo de muchacha que busca el varón como tal. Considerada en principio como objeto, la “mujer-objeto” en el mismo momento en que el contemplador la “concibe” (es decir, la cosifica), deja de serlo: cobra consciencia propia, consciencia de género si se quiere por el mínimo hecho de que el contemplador la interpela. Pero al hacerlo, se ensalza y revierte su rol para pasar a sentirse la Venus de la acera.

El otro modo de interpretar positivamente implica una mayor atención de la oyente hacia el significado y la intencionalidad de lo que se expresa en relación directa con el referente, que obviamente es ella misma. El discurso se interpreta como la construcción de una imagen referencial propia. Esta imagen, pulidos todos los elementos negativos que puedan encontrarse en el mensaje, es recibida como un llamado de atención (como no podía ser de otro modo) hacia las peculiaridades más notorias de la joven (o no tanto). Nuevamente la chica siente una resignificación de su existencia ideal (concepto de sí misma) a partir de una resignificación de su imagen inteligible (lo que ven los hombres), ya que la hace percatarse de sus propiedades más puramente femeninas y sensuales. Este hecho tarde o temprano la hace tomar consciencia de su impacto en tanto entidad e imagen mujeril. Considera, por lo tanto, al piropo como un halago y no tanto como un llamado de atención, como se lo considera en el primer caso.

Los piropos obreros, al menos los que se pueden recopilar y oír más habitualmente,- y que de hecho no son usados solamente por la masa trabajadora-, pueden ser de cuatro tipos:

·  Poéticos, cuya función predominante del lenguaje, según Jakobson, es la poética:“se abrieron las puertas del cielo que se escaparon todos los ángeles”, “se te cayó el papel que te envuelve, bombón”, “tu papá habrá sido pirata, para tener semejante tesoro”,

·  Descriptivos, cuya función predominante es la referencial: “qué tetas, mamita”, “qué buena que estás, guacha” “vos sos milagrosa, sin tocarlas levantás las cosas”,

·  Grosero-Poéticos, que con función poética echan mano a recursos poéticos que pueden resultar ofensivos o eróticos: “se te cayó un pétalo, flor de puta”, “¿por qué no me tocás el órgano?” “no muevas tanto la jaula que se te va a marear la cotorra” “me gustaría ser clarinete para tocar en esa filarmónica” “te hago como una pizza: te pongo en la mesa y te parto en 8!”,

·  Grosero-Onomatopéyicos, cuya función privativa es la apelativa. Son en general los chistidos, los gritos, los silbidos, etc. que se usan para llamar o indicar la ubicación de la chica. Puede también incluir llamados de atención más elaborados tales como “decime quién te coge que le chupo la pija” o “tenés unos ojos tan lindos que te rompería el orto”.

Mi opinión es que las respuestas positivas que generan imperturbabilidad y frialdad reafirmadoras de la identidad femenina como “inalcanzable” son generadas en su mayor parte por los Poéticos y los Grosero-Poéticos. Los primeros, porque son elaborados y corteses, y por lo tanto tienen intención de ser tan formales como enaltecedores. Son, en todo sentido, cumplidos. El segundo grupo se caracteriza también por la elaboración retórica, pero al agregar la vulgaridad facilita que la mujer identifique a quien le habla con “la masculinidad”, como el paradigma de lo que sería el macho si no se inhibe, “natural”, sin trabas ni edulcoraciones. Pasa a ser una especie de ícono (en el sentido de representante) del género, una suerte de embajador simbólico. Al verlo de ese modo puede minimizar, despreciar al hombre que la solicita como individuo (“Qué pedazo de imbécil”) o bien llegar a una conclusión que está al alcance de la mano (“Qué pedazo de imbéciles que son los hombres”), esta segunda más fácil por las características colectivas que tiene generalmente el piropo. El hombre, así, es desacreditado en nombre de todos los hombres. Su actitud se califica como “inmadura” y se prolonga a la población masculina en general, y así le suma puntos a la selección femenina que gana por goleada, ya que sentirse inalcanzable está en su naturaleza por alguna razón desconocida.

Por otro lado, la interpretación que desemboca en la creación de una imagen propia puede darse principalmente mediante los piropos Descriptivos o secundariamente mediante los Grosero-Onomatopéyicos. La función predominante de los primeros delata su efecto: Se dedican a pensar y construir un referente. A partir de ello la interpretación es sumamente lineal: La dama asimila (en el caso de hacerlo) los dones que de ella se resaltan y reflexiona sobre ellos, quizás cayendo en la cuenta de cosas suyas que nunca había juzgado notorias, agradables o exhuberantes. Puede ocurrir que ella ya sepa lo visibles que son sus atributos o lo conocidos que son sus poderes (de levantar las cosas sin tocarlas, por ejemplo) o que simplemente ya haya oído esa misma frase antes; en cualquiera de estos casos lo importante es que se refuerza, reexamina o bien constituye una imagen propia que se considera automáticamente como notada (también en este caso) por el Hombre en general (ya que quien piropea es el embajador de la República de Testosteronia). Los segundos, cuya interpretación es más oscura, los considero esencialmente una apelación, porque es así como los interpreta el género femenino: Oye un chistido, un silbido, un “vení rubia”, un “subite, mamita, que te llevo a Laferrere en la punta de la verga”, un “Ay qué linda cabellera que tienes tú…” o cosas similares y oye realmente un “Eh!” más o menos descortés.

Cabe destacar cinco hechos importantes, luego de distinguir los distintos tipos de piropos que encontramos por la calle:

1)Los del tipo “Poético” son los menos comunes: son demasiado elaborados y dulzones como para dedicárselo a una mujer que uno no puede alcanzar al menos inmediatamente, son anticuados (cada vez menos gente los utiliza) y tienen poca marca del emisor, es decir, podría decirlos cualquiera y produciría un efecto similar, pero en este caso el obrero casi siempre es rechazado, así que prefiere no utilizar algo cuyos fines no ve útiles: el obrero intenta llamar la atención, no galantear.

2) La violencia que produce el recibir un piropo muy grosero es notoria. Sus intenciones no son muy claras y la respuesta es en general negativa por lo que se lo considera normalmente de naturaleza bestial, vacío de contenido, disonante, innecesario, etc. No hay que quedarse en el hecho de interpelación provocadora pues el fenómeno no acaba ahí…Que no haya respuesta no quiere decir que no haya receptor, y que el mensaje parezca espinoso no quiere decir que no sea valioso. Obviamente no faltan mujeres que alzan su voz (y con toda su razón) hacia lo que ellas consideran atropellos. Un buen ejemplo de estos grupos es el blog http://www.resistir-no-es-soportar.blogspot.com/, cuya opinión no me parece desacertada pero no se relaciona con este trabajo en particular, que es estudiar las respuestas positivas, no las negativas.

3) Las mujeres son impredecibles por naturaleza, por lo cual es muy poco probable saber cuál va a ser la reacción interna de cada una en cada caso particular, y es muy probable que esta o cambie en el tiempo o no sea tan pregnante y duradera como uno piensa.

4) Este análisis se centra en el habla, es decir, sobre el uso del sistema Lengua (sistema de signos definido socialmente y recibido pasivamente por los sujetos) y por lo tanto en la intención que se tiene al hacerlo. Al hacer esto me deshice de los pormenores de observación relacionados con obviedades sintácticas que obstruirían más que facilitar el estudio de este género discursivo que es el “Piropo Obrero”.

Por ejemplo, la existencia de preguntas retóricas (“¿por qué no me tocás el órgano?”) llamaría a pensar en una inequívoca utilización de la función apelativa aunque se saltearía la importancia del significado metafórico de lo que engloba esa pregunta, salteando así la función poética obvia del mensaje (Además la frase podría haberse fácilmente formulado afirmativamente como un pedido).

Otro caso para ilustrar: “¡Qué tetas, mamita!”. La existencia de una exclamación implicaría una obvia función emotiva, pero preferimos pensar en una frase cuya reformulación, que sería “Qué tetas (que tenés), mamita” (o mejor aún “Tenés unas re tetas, mamita”), expresaría una innegable función referencial aludiendo a los atributos femeninos (lo central en el discurso del piropo); la metáfora “mamita” está sumamente cristalizada socialmente como cronolecto actual, a tal punto que cuando queremos pensar un sinónimo parecido nos cuesta bastante. Lo que parecería central ha de repensarse o desplazarse como factor secundario a la hora de pensar la función del lenguaje predominante. Para ello hay que, si es necesario, reestructurar sintácticamente la frase con el objetivo de rescatar la intención discursiva fuera de lo formal. Sobre la función emotiva hablaré más adelante.

5) El hecho del piropo no siempre es un hecho individual (ya que hay muchos obreros en una construcción, casi todos hombres), y casi nunca se encuentra como un todo homogéneo al hablar de funciones del lenguaje (ya que al haber muchos hombres pueden hablar varios no usando siempre las mismas frases ni con las mismas intenciones). Lo más usual es que haya un asalariado que aviste a la chica y le dedique una frase o un chistido para llamar su atención o dirigir la mirada de sus compañeros, quienes reafirmarán, corearán o contrapuntearán sobre la base de ese “llamado” inicial. O bien, pueden modificar totalmente el sentido inicial de la galantería. También ocurre que de a dos (o más) planifican medianamente su futura arenga dándole más coherencia respecto a lo formal y a lo que ven. Generalmente culminan apagándose de a poco o con carcajadas conclusivas.

El sentido, así, es casi siempre equívoco y plural, pero el efecto que se produce no depende prácticamente de la pureza funcional de los piropos sino más de la posición, la autoconsciencia y la interpretación femeninas.

II

El capataz (o capataces), si es que presencia el hecho, hará de todo menos integrarse en el coro de sus súbditos, ya que su figura de líder impersonal quedaría manchada al equipararse sentimentalmente con ellos: Su puesto es esencialmente racional y regente, por lo cual su identidad primaria (la secundaria estaría dada por la camaradería generada por convivir más de seis meses en el mismo andamio con la misma gente) es organizadora. No podría hacer más que compartir sus opiniones por lo bajo con sus subordinados, porque es el director de la obra, el administrador serio y responsable, casado y con hijos, racional y pensativo, en pocas palabras, el Jefe. Y el jefe, casi como si fuera de otra casta, no puede compartir los sentimientos, las actitudes ni los pensamientos de sus empleados, so riesgo de convertirse en uno de ellos. Su casco azul es el casco azul del orden.

III

El género discursivo del piropo es primario, ya que se destina a la comunicación directa entre personas y es usualmente oral. Su tema siempre es la femineidad en relación a la masculinidad; su estructura se caracteriza por la brevedad y la concisión, y consiste en no más de una o dos oraciones de organización simple; su estilo abreva de recursos innumerables por su carácter espontáneo y libre.

El piropo obrero funciona por un lado como válvula de escape del mundo polvoriento de la obra en construcción. El individuo desde muy temprano o hasta muy tarde se dedica a ubicar clavos, picar cemento, medir distancias, caminar andamios y colocar ladrillos. Viajó desde muy lejos en colectivos y/o subtes llenísimos. Trabaja con el sol, el frío o la lluvia casi como compañeros de obra. Una amiga mía se pregunta “¿Por qué todos, todos, todos los obreros, ya de Belgrano de Paternal, Constitución, Santa Fe, Córdoba, Rosario, Entre Ríos, TODOS son así?”. No es fácil responder, pero pensando todos los factores anteriores, no es de extrañar que si se pasa de ver el montón de ladrillos que hay que colocar en la pared a ver una hermosa chica veraniega que cruza Rivadavia, se siente el contraste y se sienta la necesidad a expresar todos los sentimientos como vienen ante la belleza inesperada.

El obrero se refugia en la prudencia del anonimato, porque al ser él alguien desconocido y apartado al campo visual de la chica se piensa omnipotente. Es irreconocible, lejano. Es una voz sin rostro (al menos visible) eximida de rendir cuentas.

Todo piropo tiene como predominante la función emotiva; es un verso y un deseo. Más allá de las demás funciones que puedan predominar en él su objetivo es expresar las emociones de su emisor y es por eso que rompe con todas las reglas sociales existentes, sobre todo con las impuestas por el género femenino en cuanto a los géneros discursivos que se le pueden dirigir en la cotidianeidad (Conversación informal, Explicación topográfica, Pedido de hora, etc.).

Por lo tanto su transgresión emana de su existencia misma: La función poética es la menos utilizada en el lenguaje cotidiano y la emotiva es la menos corriente a la hora de dirigirse a un completo extraño (extraña, en este caso).

El sexo masculino mediante el piropo se autoafirma, se manifiesta –así sea exponiendo su bestia interior-, elogia y se sincera completamente –así sea con notorias ofensas- con el sexo opuesto. Este, al recibirlo, puede y debe superar la barrera del trauma y la sorpresa para reafirmarse, repensarse y reubicarse desde su identidad como mujer.

       Luego de un tiempo este ensayito, que tenía intenciones de ser aplicable tanto a los piropos proletarios como albañiles, camioneros, motoqueros, etc. me empezó a parecer una gilada clasista, así que este año tiro una más fachera y gramsciana:

(noten cómo empezar las oraciones con signo de exclamación y de pregunta hace quedar al texto como ¡re académico!)

Sobre el piropo travesti

       0

       El texto precedente tenía el interés centrado en los géneros discursivos primarios, específicamente en la comunicación intergénero. No tiene en cuenta por otro lado el efecto que causa como fenómeno en la identidad de género y los cambios de identidad que causa, en un nivel más allá de lo empírico.

       El piropo puede ser un factor político. Define los límites éticos entre lo que se puede y lo que no se puede pensar o decir sexualmente, deja lugar a ámbitos y términos de desigualdad que van cristalizando con el tiempo y se legitiman en la conducta diaria; establece relaciones fijas entre sectores sexuales cuya identidad nunca es estanca, pese a la serie de construcciones culturales que se les aplican. Es en fin un síntoma del comportamiento cultural producido por un determinado desarrollo histórico de la sexualidad.

       I

       Aparece un nuevo género discursivo en este microcosmos de la realidad capitalina, también extendible a Córdoba o Rosario en tanto urbes: el piropo travesti.

       El travestismo es una posición dientitaria no nueva aunque sí con modalidad novedosa. La urbanidad tiende a asociar esta posición sexual con el ejercicio continuado y exclusivo de la prostitución y el exhibicionismo, asociado con la locura o la perversión. Lo cierto es que es la confluencia de un desarrollo histórico de la identidad de género urbana occidental y las experiencias personales de identidad. forman una posición cosmológica y un modo de vida particulares y críticos de las desigualdades y relaciones de poder sexuales actuales.

       El primer "piropo" que recibí fue hace como cuatro años y sonó entre murmullo y guarangada. Su novedad y espontaneidad me hizo tomarlo como una amenaza casi, como una forma de violencia elemental. E n ésas épocas eran casos aislados pero crecieron en frecuencia en los últimos años, sobre todo en mi piola barrio.

       ¿Qué es el piropo travesti además de un género discursivo y parte de un ímpetu de atracción sexual? ¿Cuáles son sus objetivos y efectos?

       II

       Sin duda el género femenino ha tenido una importante avanzada sobre nuestra falocéntrica sociedad. Ya no es fácil encontrar hombres que encarnen el ideal de macho alfa aparte de algunas caricaturas de boliche o de gimnasio. Ya no hay tantos hombres en carreras tradicionalmente masculinas como Filosofía, Historia, Antropología, avanza el gineceo también en Ingeniería Química, Biología y Sociología. La militancia de base y el trabajo se encuentran ahora copados por las mujeres, con mucha más energía y voluntad que los hombres.

       La mujer ha dejado de ser de a poco un tema lindo a tratar en canciones de amor, va saliendo del papel de eslabón marginal de la sociedad postindustrial y ha alcanzado a tener su propia voz, definir su exigencia particular de derechos y obligaciones, ha logrado redefinir su espacio. La mujer en tanto sexo femenino desapareció para dar lugar al género femenino. Su independencia del masculino es creciente y lo pone frecuentemente en jaque, disposicionado, ridiculizado.

       La chica, la mujer de hoy juega a la play, busca trabajo desde joven, decide conscientemente sobre su sexualidad, sabe apasionarse por el fútbol. Milita, escribe, pinta, insulta, señala, aprende de sus propias contradicciones desde un lugar históricamente consciente. Ya no se traga la del recato y la inestabilidad menstrual, ya no baila sola ni espera a que la vengan a buscar. Ya no esperan que les demos el asiento en dádivas insulares de amabilidad. Ya no es una entregada, es insistente, ya no es una machona, es una re amiga que se prende para el fulbo

       Con el correr de los años gritarles a las mujeres por la calle dejó de estar legitimado, al igual que con el travestis, que cada vez puede asomar con más paz a la esfera pública, todavía discriminado pero más privadamente. La legitimación va construyéndose con la presencia.

       Pero discursivamente hablando la mujer todavía no tiene su propio género definitorio, aunque hayan generado muchos en estos últimos veinte años (afiches políticos, videos recriminatorios en youtube, stand up feminista, blogs feministas); no han logrado aún crear un ámbito verbal en el cual discutir y confrontar al género masculino.

       Este objetivo de apropiación y lucha verbal lo logran los travestis bajo su silenciosa arma de doble filo que es el piropo travesti. Silenciosa, porque es

• Dialogal (se da entre individuos, no que yo sepa entre grandes grupos)
• Privada (callejera, tomada a veces como intrascendente) y
• Clandestina (no posee un corpus literario o sitios web que la legitime, no se da a la luz del día, no se considera abiertamente un cumplido, como ocurre como el piropo heterosexual)

       Es de doble filo porque es a la vez halagadora (individualmente) y violenta (colectivamente, pensada desde el género receptor): Hace actuar a la vez la identidad representacional del aspecto personal y la identidad metafísica de pertenecer a un colectivo sexual cuya posición está siendo cuestionada en tanto emisora de piropos pues se convierte en receptora. Pero no solo eso.

       III

       Los piropos travestis son o Descriptivos o Grosero-Onomatopéyicos (ver el artículo anterior, de los obreros, no sea marmota, por favor). En el primero caso se encontraríanm "qué culito, papi" y "hola morocho/etc." y en el segundo "ey papito/lindo" o simplemente algún estrujamiento de nalgas, gritos o mirada incisiva libidinosa. Como el piropo grosero pero más chocante, digamos, ¡es un discurso muy visual!

       Halagan. No hay duda, nunca está de más que un elogio del traste propio o un llamado de atención estético, según mi opinión y la de algunas personas conocidas. La necesidad de que alguien reconozca nuestra belleza es un cambio cultural mioportante, porque nos hace sentir necesitados de piropos, que antes nosotros emitíamos con total impunidad. Nos hace caer en la cuenta que necesitamos ser apreciados de ese modo también, por primera vez en la historia. Nos hace más pasivos y vulnerables que los antes autosuficicientes hombres del pasado.

       Este hecho de la nueva dirección del piropo a la vez descubre una nueva posición masculina ya que lo coloca en un lugar invertido, inesperado e indescriptiblemente agradable. El hombre ya no tiene licencia para halagar, solo puede ser halagado.

       Pero tomando en cuenta las características del piropo travesti, detectamos violencia innata, extrañamente justa, inevitable. El hombre ahora es objetualizado, objeto de deseo, no de aprecio o contemplación (quizás cuando se legitime el amor varón-travesti o mujer-travestio este género se institucionalice y cambie radicalmente al terreno de lo curso, en una homóloga posición al piropo hetero). El hombre se deslegitima a la vez como piropeador y como objeto o dador de amor. El género masculino, para el travesti, no trasciente de la mera individuación de sujertos más o menos potros o cogibles (crece a la par el amor travesti o la estetización de la belleza travesti, ¡ojo al piojo López!).

       Así halago y desmerecimiento se mezclan en el mensaje de este nuevo género discursivo primario que es el Piropo Travesti, percibido a la vez como extraño perfume y desagradable fricción contextual. en eso consiste la oscuridad y efectividad de su acción directa: llama a la atención siempre sobre la posición de género.

       IV

       La lógica micropolítica a la vez se desenvuelve en un mundo de marginalidad, poca visibilidad, sordidez y deslocalización. Aún se los percibe como sujertos hirsutos, bizarros, risibles, irregulares. No se los ve como género autoconsciente y autóctono más que en la inmediatez y la sed sexual de algunos que los prefieren como objeto sexual en el nefasto mundo de la prostitución. La cotidianeidad y su presencia verbal es cada vez más frecuente y se refleja en la actividad insistente de la LGBT.

       Su no institucionalización los desmerece pero su acción política verbal los redefine, mas esta, a su vez, es clandestina y de poco alcance y frecuencia. La discriminación los oscurece otro tanto. Aún no es suficiente con esta actividad mera. No se tiene aún consciencia y sistematización de este género discursivo. Peor es la prueba más caba de que desde el mensaje se puede forjar una nueva escena política, una actividad tácita pero consciente aún habiéndose apropiado de un género tradicionalmente machista y haciéndose vocero de un colectivo tan distante como es el femenino.

       Paradójico, oscurecido y sensato, así es el travestismo, así es su discurso.