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En principio ha de agradecerse a Roger Waters que haya reorganizado y reexpuesto los conceptos del disco y el “baúl de ideas” que era The Wall de una manera más organizada que la película.
El film se destruía solo en su exceso de alegoría, en el mal uso de las arquetípicas y exageradas apariciones tanto figurativas como metafóricas con efectos muy obvios. Todas las ideas (el dictador hiperprolijo y encerado, el profesor deshilachado y psicológicamente obvio, etc.) morían en la infantilidad representativa, víctimas de la hermenéutica lineal. Sin contar, aparte, que las alegorías constituidas se hilaban en un entretejido sin solidez argumentativa más que la tensión acumulativa. El final al que se llegaba era predecible y vacío.
El poderoso espectáculo en vivo se alimenta de una estética más íntegra. Mediante numerosos mecanismos se acentúan e hilan conjuntos sígnicos (imágenes, sonidos, colores) relacionados con cada canción en “momentos perceptivos” diversos. La construcción sígnica parte de dos precetos: redundancia e interrelación
I – Interrelación y redundancia sígnicas
La estética se ancla en grandes temáticas representadas por unidades claras y uniformes. El profesor, la guerra, el autoritarismo, lo marcial, el consumismo por un lado y lo que se opone a todo aquello por otro. Se forma una polaridad bien marcada dominada por la contraposición: si de un lado hay un oprimido empequeñecido o una multitud enardecida, del otro lado aparecen la opresión inhumana o la violencia represiva. El que cumple papel de malo siempre aparece despersonalizado, caricaturizado o cosificado. Las unidades en que se condensan las ideas son claramente distinguibles y familiares:
a-Lo opresor o arbitrario se despoja de toda empatía y se lo muestra actuando sin corazón
b-Lo autoritario toma formas duras y magnánimas
c-Lo consumista aparece iconizado, a la manera de marca registrada.
Estos tres sectores sígnicos son claramente alegóricos, agrupando el primero al profesor, la flor, el juez; el segundo el helicóptero, las armas, los aviones y martillos; el tercero a Shell, Toyota, Coca Cola y M. Benz. A su vez, ellos son representados con estilos pictóricos insertos en el imaginario colectivo: la caricatura expresionista finisecular para el juez y el profesor, el ícono conocido y actual de las marcas, el atuendo militar con reminiscencia nazifascista, el futurismo en la representación de la guerra.
A su vez, lo cromático es muy fuerte pues negro y rojo son colores muy pregnantes y se unen rápidamente a los movimientos autoritarios del siglo XX. Se presentan geométricamente o bien a modo de fluido (salpicaduras, sangre, petróleo) o fondo (figuras sobre fondo negro o rojo). Siempre interpelan violentamente la visión. Por su parte el gris se presenta en los momentos melancólicos (“Hey you”, “Is there anybody out there?”, “Confortably Numb”) y empapela el muro y las figuras humanas afectadas por la tristeza. El azul o celeste, por su parte, se usa para caracterizar a las víctimas de la opresión (cerca del final, el muchacho acosado por una figura cambiante e histriónica, que le construye un muro alrededor). Así podemos distinguir dos campos cromáticos: el del opresor (rojo, negro) y el del oprimido (grisáceos, azules). Las palabras y tipografías también se pueden relacionar con esta dualidad poder/víctima.
De esta manera la interrelación entre color, figura y estilo representativo construye anclajes perceptivos que nos muestran con obviedad qué tenemos que ver (violencia, dolor, guerra, etc). La alegoría se presenta como filtro último a la ambigüedad con estereotipos archiconocidos que actúan indicando su función y sus características en cada momento. El profesor castrador será hipercastrador, hiperviolento, los vehículos de guerra serán aún más grandes y más imponentes, el dictador será increíblemente severo, increíblemente inhumano en todo momento, el hombre solo será ultravulnerable. En consecuencia los tipos básicos y elementales se refuerzan con la redundancia sígnica, pues la opresión toma formas múltiples pero claras gracias a referencias culturales, y los oprimidos son los oprimidos de siempre (alumnos, pueblo, humanos, mundo). Todo es fácilmente deducible, ni hace falta saber la historia ni siquiera el idioma inglés. Se construye así un simple producto épico, una gran alegoría simplista del bien y del mal, interrelacionados y en lucha mediante frescos inconexos únicamente unidos por el concepto del muro.
II – Polisemia, espectacularidad y narración
El muro. Toma varios significados según el contexto y los actores que lo rodean, pero puede reducise a tres metáforas más o menos pedorras: El muro interno de un sujeto con la realidad opresora o inalcanzable, el muro entre un gobierno y su ciudadano (o profesor y alumno), y el muro entre dos partes homogéneas (dos sentimientos en una persona, una nación partida en dos, etc.). En la primer metáfora se pone en juego la ambigüedad y la duda, lo inasible; en la segunda aparece la violencia y en la tercera se pone en juego el concepto de arbitrariedad. Estas tres concepciones aparecen en momentos diversos y de maneras distintas en la obra, a veces conectándose y otras contraponiéndose.
Para que este conglomerado de conceptos se maneje libremente sin complicaciones es necesario un manejo básico de la polisemia. El concepto Muro es enormemente variable y simple, ya que evoca: Separación entre cosas, Solidez, Construcción hecha por alguien, Uniformidad y longitud, Dominación, Separación, Desmotivación. Puede aplicarse a cualquier cosa. Forma así una unidad sígnica variable que funciona como leitmotiv y como condensación de elementos negativos (para el ciudadano, alumno, pueblo, etc.).
Esta polisemia no sería nada sin la ayuda de algo más o menos coherente que una estas unidades de significados distintos en grupos o sectores definidos de significados, y para ello acude en auxilio la narración.
La historia es la misma que en la película. Desordenada, inconexa y declamatoria. La relata en.wikipedia.org
Pink, a character based on Waters, whose father was killed during the Second World War is oppressed by his overprotective mother, and tormented at school by tyrannical, abusive teachers.[…] The protagonist eventually becomes a rock star, his relationships marred by infidelity, drug use, and outbursts of violence. As his marriage crumbles, he finishes building his wall, completing his isolation from human contact. Hidden behind his wall, Pink's crisis escalates, culminating in an hallucinatory on-stage performance where he believes that he is a fascist dictator performing at concerts similar to Neo-Nazi rallies, at which he sets men on fans he considers unworthy. Tormented with guilt, he places himself on trial, his inner judge ordering him to "tear down the wall", opening Pink to the outside world.
Lo que nos deja esta visión son un conjunto de delirios, ocurrencias y conflictos internos que se dan de manera anárquica y nunca se termina de percibir cuál ocurre realmente y cuál no. Pero es útil para llevar el concepto de muro, víctima y soledad a numerosos niveles, que aun lejanos entre sí (guerra, rock, profesor, autoflagelación) están incluidos en la conciencia colectiva de la clase media occidental. Estos conceptos muchas veces conviven y se relacionan pero pocas veces se condensan en ideas u opiniones serias; como en las letras de Calamaro, que incluyen muchos conceptos que todos conocemos pero que nunca se nos ocurre relacionar, y que él pega con el poxirán de la rima.
La historia y la reconstrucción ambiental/contextual son inverosímiles, y a veces se muestran ridículas. Pero se compensan con el despliegue estético sígnico descripto un poco más arriba. Estética que en la película se muestra sola, pelada, a modo de fresco incoherente, tratando de remar lo inremable. En el show, esta misma propuesta se encuentra apoyada, machacada y asistida por la espectacularidad. Que cuenta con un despliegue y estrategias verdaderamente increíbles, sobrebias muchas de ellas, con una calidad de sonido y definición nunca antes vistas.
Pero todo esto no es más que una extensión y complemento de lo desarrollado narrativamente en las proyecciones. Se refuerza y sobreexpone el universo sígnico y las ideas base del conglomerado de conceptos esgrimido para ensordecer al espectador y mover más fácilmente ese conocimiento común de ideas y temas que se tiene en la cabeza (la guerra es mala, la educación es opresora, el rock es lo más) y que se relaciona con el desarrollo del show. No hace falta aclarar que a todo este conjunto de ideas, Waters le imprime una huella personal de “me hago el que me comprometo con la política mundial”, criticando a las grandes marcas, la guerra por causas económicas y las dictaduras disfrazadas de democracia.
III – Espectáculo y alegoría
Titánico es el show. Potente, impresionante. Eso es todo lo poético y creativo que se percibe en el show, que mantiene la vacuidad de la película y la colorea en sonidos surround de gran definición. Eso es lo único que queda de un espectáculo que se despega aún más de la hermosura y potencia de las impecables canciones que tiene el disco The Wall. Nos olvidamos del disco, hacemos una película y después un show inolvidable para darle más énfasis a los espejitos de colores y olvidarnos de la música en sí. Los cuarenta millones de discos le permiten a Waters hacer todo este despliegue, olvidarse de la música y establecer sus dos o tres principios progres con entradas de más de dos mil pesos.
El mensaje “detrás” de la obra es hiper cómodo. Es combatir al imperialismo con una retórica de imágenes que condena a todos los totalitarismos, es deshacerse de la educación para ser libres de las “cadenas de la mente” y las autoridades arbitrarias. No hay mensaje porque no hay retórica real: solo hay un encuentro de opiniones comunes y simples a la que llegamos cada uno de nosotros.
La única actualidad de The Wall es el modo en que se retraduce el concepto base del muro, en temas contemporáneos. The Wall es un espectáculo de tinte moderno en formas y contextos posmodernos.
Primero: la dualidad y la oposición a un gran relato u oponente claro, de intenciones marcadas y acciones predecibles es un concepto moderno. Luchar contra el mal o contra un enemigo inconvencible, sin más vida que su maldad, es moderno. La oposición de dos sectores ontológicamente estables e irreconciliables, un blanco y un negro, es la mayor mentira de la modernidad, desde Platón a Nietzsche. El simplismo de cortar aguas y suponer una lucha épica sin contradicciones y de linealidad casi obligada es lo más modernoso que hay, más cuando se le añaden átomos de simbología modernista (el profesor retrógrado, el estado represor-vigilador distópico, el dictador inhumano, el pueblo y el mundo como campo de batalla).
Segundo: Las ideas, el contexto y el modo de mostrar todo este gran concepto de la épica pueblo-maldad se dan de manera posmoderna, mediante la desconexión lógica de los tópicos, la literalidad declamatoria del mensaje alegórico, la canción de protesta, la inexistencia de un ámbito claro de acción, el uso del pastiche y la ironía representativa y la inespecificidad geográfico temporal. El espectador sin gran esfuerzo puede darse cuenta de los tipos de autoritarismo que se denuncian.
IV – Tommy, Apolo y el arte en serio
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| Tommy - The Who, 1969 |
Todo esto no ocurriría sin el ideador de todos estos mecanismos significantes no fuera asimismo de pensamiento simple, lineal y alegórico (y todos los que lo acompañan), como lo es Roger Waters. Él solo quiso mostrar de forma dramático-tragica su universo biográfico (el padre y la guerra, la escuela conservadora, el rock, etc.) ya que es él el gran “creador” de la obra, y el compositor de la mayor cantidad de sus canciones. Roger Waters tuvo con este último show los delirios de grandeza de quien desea imponer al resto su manera de ver el mundo, hilando y exagerando las ideas derivadas de su experiencia de vida. Roger Waters es la fuerza apolínea dentro del rock conceptual/progresivo inglés. ¿Por qué?
Porque es el ideólogo linealista y declamatorio que piensa que su esquema de la verdad es la correcta y universal. Que las cosas están mal por lo que él dice que están mal. Y divide así el mundo entre los que hacen mal y los que pueden hacer bien. Y su estilo es la canción corta con letra clara, música sin grandes innovaciones, estrófica y con rima, de estribillos pegadizos. No es que esto esté mal en sí, sino que es lo único que puede hacer, que quiere hacer, y que hizo cuando estuvo en el control de una banda; su creatividad siempre tuvo un límite.
Roger Waters termina con The Wall su escalada para hacerse cargo del grupo inglés que en ese momento era Pink Floyd sin Barrett. Y por desgracia logró tomar el control, desde los años 80 hasta los 90, cuando la gente se aburrió de las canciones monótonas de Waters y la voz apática de Gilmour.A partir de 1980, todo lo hecho por Floyd es prácticamente dominio de Waters. Y es un bajón. Ochentas aburridísimos. Como esto:
De la comparación entre la excelsa Tommy dirigida por el gran director Ken Russell y el ignoto Alan Parker (director the The Wall, la melosa Melody y la olvidable Evita), la primera gana en creatividad, ambigüedad narrativa, ludismo y propuesta estética, incluyendo además grandes actores en una intensa trama. Se queda lejos del flasheo adolescente pseudodenunciante de Parker, hecha para pibes sin creatividad con ganas de ver algo nuevo pero asible.
De la mediocridad de la película The Wall solo se puede rescatar un divertimento adolescente que mezcla poéticas y estéticas burdamente, construyendo un receptor pasivo en lo narrativo y en lo estético. El espectador se traga todo sin cuestionar, sin pensar, recibe sin elaborar ya que en la película aparecen sus ideas prefijadas de manera un poco más organizadas con un discurso común. El espectador quizás ni siquiera escucho alguna vez el disco.
Opuesto a este insulto a la inteligencia, Tommy provee una performance única e innovadora con un gran gancho narrativo. Canciones exquisitas entrelazadas por una historia más que loca y divertida, quizás hasta con “moraleja” relevante, tratando temáticas para nada cómodas (autismo, adicción, riqueza, soledad).
Si ya viste el show de Waters, despampanante y extenso, alquílate Tommy, gastá diez pesos en una birra y el alquiler, invitá a un@ amig@ y mirátela entera. Porque el arte está ahí, el arte sale diez pesos, no quinientos. El arte aparece y se muestra, no se despliega con bengalitas. El arte es un juego, no un espectáculo.
